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當代藝術與手工藝的線下遭遇

2016-1-3 20:41  |  來源:上海文藝網

王雷的作品《大河報》提示著“社會對新聞清楚、模糊、碎片或斷章取義的不同采納方式”
  手工藝與藝術有諸多不同之處。一般性的觀點是,前者用來使用,后者用來欣賞;前者是物質性的,后者是非物質性的;前者屬于普羅大眾,后者屬于精英;前者見于日常,后者登入殿堂。然而,兩者又有一個很大的共通點:都需要靠“手”運用一定的“材質”才能完成。日前,在深圳華僑城創意文化園舉辦的“線下”當代藝術展即希望通過藝術與手工藝的對話,探索兩者的“延伸與突圍”。
  “線下”當代藝術展由王魯湘擔任學術主持,張子康、顏為昕策展,展覽邀請了當代藝術領域的 8 位藝術家——王郁洋、王雷、劉君、周力、邱志杰、馮羽、邵譯農、潘魯生與 7 位傳統手工藝傳承人——石柳莎、劉玉玲、林壯炎、胡立華、楊再美、張西秀、張振美共同參與。展覽主要以8位藝術家的裝置作品為主,7位手工藝傳承人則在現場展示中國結、抽紗、竹編、織布、苗繡等技藝。此次展覽的藝術作品都注重材料的使用,并在一定程度上體現了工藝的運用,再延伸出新的寓意。令我印象深刻的有青年藝術家王雷的作品《大河報 2013》以及邱志杰的《世界觀》。《大河報 2013》以 2013 年一整年的《大河報》為素材,并充分利用了“紙”的特性:他先將全部的人像剪下,拼貼成一條長長的卷軸,從高處掛下;再用部分的報紙打成紙漿,搓成條狀,編織成袋;然后將剩余的所有報紙殘片裝入袋中。通過《大河報 2013》不難讀解出現代人閱讀方式由看文轉向讀圖,圖像可以被記下來,而承載著信息、知識與觀點的文字的命運是只能被當作垃圾另行處理。《世界觀》以竹為素材,整個作品仿佛一個考古現場,一部分竹編的人臉及罐子猶如出土文物一般暴露在地上,另一部分則依靠竹竿懸于半空,仿佛預示這些竹編的器皿(或者應該再加上掌握這門技巧的人)已猶如文物一般步入死地,卻又不失能逃出生天的希望。藝術家本人的解讀更有深意:“我在編織中重新思考什么是造型。就像竹有節理和紋路,順著道理著手,就會‘勢如破竹’,‘順理成章’。一個形象,一種藝術,也應該依順著內在的道理生長出來。”
  之所以取名為“線下”,按王魯湘的說法,一是因為現代人都擁有“線上”和“線下”兩個空間,而如今線下空間愈來愈受擠壓,展覽意在表現對于這種狀態的關照與憂慮;二是將這次展覽作為中國當代藝術與傳統手工業相結合的一次實驗。以我在現場的觀察,策展者的第一點用意是完全達到了。怎么說呢?在其他藝術展,尤其是裝置藝術展上常見的參觀者對著作品猛用手機拍照,隨后上傳朋友圈的現象在“線下”展里并不多見,倒是現場操作的手工藝人被圍了個里三層外三層。如此看來,只要“線下”的內容足夠有吸引現代人的爆點,大家還是會愿意投入關注。
  至于第二點,我覺得以現場的裝置作品來看,藝術家還是只是把手工藝作為一種創作媒介,為我所用,因為其中暗含的從屬關系,所以根本無法體現兩者“對話”的用意。這種“不平等”甚至體現在展覽小冊子里,其中每位參展的藝術家都有詳盡的介紹:是男是女、生辰簡歷、作品獎項。而手工藝者只有一個名字和籍貫,他們的這門手藝有何妙處?他們在什么時候學會了這門手藝?他們現在都在干什么?一無所知。這讓我不禁想起日本民藝大師柳宗悅在他的著作《日本手工藝》里生發的哀嘆:“在各地看到的任何一件美的產品,無論怎樣都沒有作者名字的記錄,這是很有趣的。雖然有時候會把產地或某店所制的標簽貼在上面,但都沒有記錄個人的名字。然而,近代以來被稱作‘美術品’的,每件上面都有銘文,或者是寫有落款。銘文指的是刻有作者名字的印章痕跡,落款指的是作者的簽名。哪怕是一件相當無聊的作品,也會有某某作品字樣的記載。”但是,以這一現象來對照現場觀眾對于裝置作品和手工藝者的興趣高低,又是耐人尋味的。
  或許,說現場的所有作品都無法實現“對話”還是太過武斷,邵譯農的《春秋春秋》可以除外,這是在王魯湘敘述了它的創作過程之后,我才體會到的。邵譯農的《春秋春秋》系列是以蘇繡技法創作的大幅舊紙鈔,但紙鈔的底色為黑色,以蘇繡勾勒的圖案主要為白、灰、銀等冷色調,效果類似PS里的轉黑白加過度曝光,看上去比冥鈔更像冥鈔。起初,他找的繡娘都不愿參與,因為她們平時繡的都是紅紅綠綠很喜慶的圖像,但這位藝術家指派的工作看著卻不太吉利,幾番溝通之后才好不容易說服繡娘。而這番角力體現的正是藝術與手工藝在觀念上的碰撞。
  除了策展方有意凸顯的價值之外,“線下”還展示了藝術與手工藝的屬性的曖昧,它們的屬性都會隨著場域的不同而發生變化。比如一幅畫掛在畫廊里,它是藝術品;掛在一個土豪的家里,它就是一件裝飾品。又比如當手工藝品脫離使用價值或者當它的使用價值最小化后,它就可能成為一件藝術品。而當我在現場聽到手工藝者將他們很小就學會的、在家里重復了千萬遍的營生稱為“表演”時,我意識到他們的身份也從手工藝者變為行為藝術家。
  “線下”展帶來的另一個思考是:我們是否需要為傳統手工藝的沒落而鳴響喪鐘?當我在現場聽到一位貌似收藏家的朋友指著一個藤編的飯罩(它被陳列于一個玻璃罩中,顯然已從日用品變身為藝術品)感慨地說,“編這個飯罩的一對老夫婦已經70多歲了,其中一位眼都瞎了,他們有四個兒女,但沒有一個傳承人,因為都學不會劈藤條的手藝”,以及王魯湘在開幕式上提到“當手工藝者出現在這個展覽時,就等于為這些手藝下達了死亡通知書”時,我的確唏噓不已,然而,隨后與來自煙臺的張振美大媽的閑聊,讓我有了新的認識。
  張振美大媽“表演”的抽紗就是用棉線來編織圖案,在歐洲的古董小店常能看到的所謂“手工蕾絲”其實都是抽紗作品。她說抽紗從國外傳到中國來已有 100 多年了,她從小就跟母親學織,后來用來補貼家用:1970 年代外貿公司常去當地收購,很多姑娘都會織,一天可以掙一塊錢。到了1980年代,來收購的外貿公司日趨減少;到了 1990 年代,既沒人收,也沒人織了——大家都去種蘋果了,現在當地已經沒人會織了,她也把這當成種蘋果之余的休閑。我好奇為什么當時抽紗作品都出口了,就沒有內銷嗎?她們自己不用嗎?她說,因為純棉線的縮水性大,抽紗做成的花邊一落水就可能崩線,洗完之后,又會皺,必須燙過才能再用,我們中國人哪有那閑工夫。
  由此可見,手工藝的式微遵循的只是物競天擇的法則,即便它們從我們的生活里消逝,即便它們沒有被視為藝術品,也不會妨礙我們欣賞它們所蘊含的技藝之美。所以,又何需有太多的“死期將至”的喟嘆?
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