摘要：這些年來，國內喜劇有了逐漸穩定并逐步壯大的“粉絲群”，陳佩斯認為這很讓人欣慰。“
陳佩斯又帶著作品來上海了。
上海保利大劇院五周年慶演出季重磅大戲——陳佩斯、楊立新等主演的喜劇作品《戲臺》 于11月13日、14日上演。早在一年前，院方就與陳佩斯及其制作團隊——北京大道文化溝通，終于將《戲臺》、《陽臺》、《托兒》及《老宅》四部陳氏喜劇作品一并引入，讓長三角觀眾們能在家門口欣賞到。除《戲臺》外，其余3部也將在近期陸續亮相。
11月12日下午，上海保利大劇院邀請陳佩斯、楊立新和上海大學副教授單林來到嘉定，在西云樓杜公館里舉辦了一場文化沙龍。活動結束后，陳佩斯接受了記者的專訪，分享了自己對于喜劇創作、喜劇人才培養、喜劇市場等話題的最新感悟。
談創作：“觀眾笑錯了地方，創作者就該反省”
“技術”，是陳佩斯談及喜劇創作時提及頻率最高的一個詞。
2001年，陳佩斯的第一部話劇《托兒》正式推出，開創了舞臺劇領域民營公司市場化運作的先河。近20年過去，國內話劇市場從無到有、逐漸興盛，陳佩斯是“拓荒者”。
陳佩斯說，從1984年的春晚小品《吃面條》開始，他就在不斷摸索舞臺化的喜劇創作模式。“以前是電影化的喜劇，還有些現成規律。一開始，國內舞臺化的喜劇沒有任何規律可依、可循，只能通過不斷創作、總結，提煉規律性的東西，指導下一次喜劇實踐。”
此前，陳佩斯就自創過“差勢說”等喜劇理論。所謂“差勢說”，指的是角色和觀眾之間、角色和角色之間的“差勢”，是導致喜劇讓人發笑的原因。
在“差勢說”之前，陳佩斯就知道，人的窘境可以讓他人發笑。無論是小人物的窘境，還是大人物因“差勢”而產生的窘境，都有喜劇效果。在舞臺表演中，這種喜劇效果需要通過動作、語言恰到好處地展現出來，“觀眾就能在你期待的那個點上發出笑聲。”
陳佩斯告訴記者，窘境的一大來源是誤會，這是古老的“喜劇大法”。“隨著探索的深入，我發現了‘錯位喜劇’。身份的錯位、裝扮的錯位等，都是喜劇。在小品《警察與小偷》中，小偷穿上了警察的衣服，卻依然說著小偷的語言，這種‘錯位’就有喜劇效果。”
在陳佩斯看來，無論是差勢、窘境、誤會還是錯位，這些都是喜劇的技術。火候到了、拿捏準了，觀眾就笑了。
《戲臺》就綜合運用了這些技術。這部至今已巡演了50多個城市、近260場的喜劇架空了年代，講的是軍閥混戰背景下京劇戲班后臺半天內發生的故事：戲班子遭遇了一系列演出事故，一個包子鋪的伙計卻被“趕鴨子上架”，成了上臺給大帥唱《霸王別姬》的“楚霸王”，整個戲班人員的生死系于這名伙計一人。
在陳佩斯看來，喜劇創作就像在“走鋼絲”一般，需要精確解剖每個場景、關鍵人物的每個動作和每句臺詞，讓整個劇向著喜劇效果最大化的方向走。“有喜劇的色彩，又有悲劇的內涵，一部劇的味道才能醇厚。我們不能直接把喜劇中讓人難過的部分強制交給觀眾，而是穿透它、沖破它，把這種部分也變成讓人容易開懷大笑的故事。這是一個巨大、精致的工程，有很多技巧在里面。”他說。
而對于觀眾而言，一切創作技術都是“黑箱”，檢驗一部喜劇的重要標準是“好不好笑”。“對藝術家而言，喜劇意味著嚴苛精致的技術；但對觀眾而言，喜劇是簡單明了的東西。如果觀眾沒有在我們設計好的地方發笑、笑錯了地方，那創作者就該反省。”
談人才：“做喜劇，先從練跑步開始”
早在1991年，陳佩斯就在海南成立“海南喜劇影視有限公司”，兩年后改名為“大道影業有限公司”，這是中國最早一家集影視、制作、發行于一體的民營股份制公司。其后，陳佩斯一直關注著喜劇人才的培養問題。
2012年，陳佩斯開辦“大道文化喜劇創演訓練營”，培養喜劇人才，每年招收十來名學生，其中部分學員成了大道文化的簽約演員。目前，這個訓練營一共培養了百余名學員，絕大多數都在中國的喜劇圈里打拼，其中有9人是大道文化的簽約演員，還有近20名演員長期和大道文化合作。
陳佩斯說，喜劇人才的培養急不得。“做喜劇，一兩個月就能了解個大概，但真的要學好用好，四五年可能也還剛剛入門，起碼需要數百場的演出實踐經驗，才能比較游刃有余。”
陳佩斯告訴記者，目前國內有很多喜劇人才，喜劇發展的環境越來越好，演員發展的渠道也越來越寬，因此年輕的“喜劇人”非常幸運。“但即便環境好、渠道多，也不能忽視自身基本功的培養，基本功必須打扎實。”
陳佩斯說，有些有志于從事喜劇事業的年輕人體質較弱，體能不適合舞臺表演，無法大聲用“丹田氣”說話。有些人覺得，反正有耳麥等現代科學工具的幫助，這些事“無所謂”，其實并非如此：“合格的喜劇演員必須有把聲場灌滿整個劇場的功力，如果在一個大劇場里，你的聲音非常弱，兩者不協調、不符合，哪怕有耳麥也會影響演出效果。”
為了解決這個問題，陳佩斯讓自己的學員們從最基礎的體能訓練做起——跑步。訓練營中，學員們每天跑10公里，約摸一個月后才能達到上舞臺表演的體能要求，學員們表演全部不能戴耳麥。除此之外，訓練營還請了形體老師給學員們施加大強度的舞蹈和形體訓練。“有時候學員練得都吐了，但這都是必須經歷的過程。打好了基本功的基礎，以后的路才能走順。”
談觀眾：“喜劇不能被關進‘金絲籠’”
此前，有不少喜劇演員都表達過類似的觀點：當下的消費社會里，喜劇人“裝瘋賣傻”扮丑、講講網絡段子，也能讓一部分觀眾發笑。難道喜劇應該是這樣的嗎？
“當然不是。”陳佩斯說，“但喜劇不能分高檔還是低檔，對不同的喜劇不能做價值評判，不過可以做技術評判，技術層面是可以分出高低的。我們想做的，就是‘高技術含量’的喜劇。”
喜劇是舞臺上下共同完成的創作，沒有觀眾的笑聲，喜劇也就沒有了意義。陳佩斯告訴記者，對觀眾而言，其實很容易就能評判出一部喜劇的技術是“高”還是“低”，也能一眼就看出一部喜劇到底是“好”的還是“壞”的。“但是，并不是技術‘高’的喜劇，對所有觀眾而言就都是‘好’的，技術‘低’的就是‘不好’的。也有的觀眾就是圖個樂呵，笑過就忘，也覺得挺好，這樣的觀眾還不少。大家各取所需，這很正常，但劇場需要把不同技術層面的劇進行分類，找準各自的觀眾群，如果一個劇場什么劇都演，那就不對了。”
這些年來，國內喜劇有了逐漸穩定并逐步壯大的“粉絲群”，陳佩斯認為這很讓人欣慰。“事實上，包括喜劇在內的廣義戲劇，都不能僅僅停留在知識界、文化界群體中，必須是市井的、給老百姓看的，戲劇文化本身就是市井文化的一部分。”
陳佩斯說，元明時期，因為社會結構的變化，中國的戲劇逐漸變成了文人和有錢人的“專屬物”。“就像被關進了金絲籠。雖然戲劇的文學水平高了，但離開了市場，就像魚兒離開了水，戲劇變成了一些人‘孤芳自賞’的東西，就開始整體走向衰退。這給了我們很重要的啟示：怎么發展戲劇？發展什么戲劇？關鍵是要回到市井，回到老百姓的日常生活中去。”
陳佩斯告訴記者，從事了幾十年喜劇事業，雖然辛苦，卻并不痛苦：“還是很高興，精神上是快樂的。當我的喜劇實踐活動取得成功的時候，我很有成就感，這種成就感讓我快樂。”
