《風箏》的亮點之一是將諜戰題材中的主角從先前的事件敘事、身份敘事升格為命運敘事，將其置于生命難以承受重負的戲劇沖突和矛盾壓力之中。
電視劇《風箏》劇照
《風箏》是一部具有人文厚度和哲學深度的“作者劇”，盡管存在些許難以消除的硬傷，還是無法遮蔽其從思想到藝術熠熠生輝的價值理性。很難用常規的“精品”蓋棺定論這樣一部超越了諜戰類型框架自帶史詩氣質的歷史劇，特別是當它以人性的悲憫視角仰望塵封往事中那些曾在血與火的對弈中煥發出至真至誠、至情至性的民族同胞時，可貴地從政治立場對立的二元敘事和人物塑造的扁平標簽中跳脫開來，升華為一種蘊含善、有神圣意味的崇高美。
時至今日，判定一部諜戰劇的優劣，絕非是單純講述一個勝負輸贏的故事那樣浮淺，首先要解決政治立場分野下已成定勢的類型主題逢迎、先入為主的敵我形象塑造和囿于貓鼠游戲的經驗敘事。電視劇《風箏》之所以卓爾不群，得益于國共雙方群像的整體成功塑造，沒有丑化、矮化國民黨特工，徹底顛覆了過去好壞、正反的臉譜化圖解。各方只有立場不同，沒有信仰之別，還原“社會的人”，基于人性人情的歷史情境。由于復歸“信仰”本質，對以往經典共產黨人的潛伏者和國民黨特工都給予了智商與情商的平等刻畫，令人信服地展現雙方各為其主的“主義”之戰，雖“身在曹營心在漢”，然而并不回避此間的友情和愛情。這種類似“上帝的目光”，將《風箏》與之前的國產諜戰劇創作拉開了距離。
《風箏》的亮點之一是將諜戰題材中的主角從先前的事件敘事、身份敘事升格為命運敘事，將其置于生命難以承受重負的戲劇沖突和矛盾壓力之中。同時，完全規避了“假夫妻”諜戰的套路，直接切入到分屬兩個陣營“未必能走到最后”卻真心相愛的情侶關系，及其必然面臨的信仰與愛情的艱難選擇，這是《風箏》與同類題材創作截然不同的審美特質。
代號為“風箏”的中共黨員鄭耀先作為第一主角，早在1932年就受蘇維埃政權委派成功滲透到國民黨“軍統”高層，成為戴笠麾下“八大金剛”中號稱“鬼子六”、風傳殺人不眨眼的“軍統”六哥。而《風箏》的歷史敘事別有深意地定格在1946年至1979年間，從國共對決到“文革”結束。這段歷史，無疑對劇中國共雙方矢志不渝的信仰個體構成了想象空間豐盈的終極意志考驗場。因此，《風箏》呈現了新舊社會“兩重天”諜戰雙方背景互換后三種歷史語境的鮮明時代氣質，鄭耀先所經歷的“敵營十八年”和在新中國成立后依然隱姓埋名的十八年，與國民黨打入中共代號為“影子”的女特工韓冰在新中國成立前后的兩個“敵營十八年”構成了有意味的互文。于是，敘事上的反轉、反諷、反襯、輪回和黑色幽默等手法在對比中收到了意想不到的戲劇效果，結構上也有意思地呈現出上下部“雙璧合一”的特點。前20集表現鄭耀先為搜集情報或自保或其他原因必須與“軍統”兄弟建立親密關系的鋪墊；后26集則是新中國成立后，鄭耀先在“兄弟情”和“家國義”之間接受考驗，并展開他和韓冰從較量到相濡以沫最后訣別的對手戲，這也是《風箏》最好看的部分。
對國共雙方角色的人性展現和群像塑造是《風箏》的另一個亮點。劇中，對并不了解真相的山城地下黨負責人袁農組織策劃瘋狂鏟除“風箏”的復仇行動、未經專業培訓的偵察員馬小五屢戰屢敗于“軍統”對手宮庶的較量、中共潛伏女特工曾墨怡和程真兒令人惋惜的過早犧牲、江心一腔熱血的幼稚魯莽等的表現，并非只是作為陪襯鄭耀先的功能性人物，更多的意義在于昭示革命的嚴峻與殘酷，其從來與浪漫無緣，是“外人連想都不要想”、朝不保夕命懸一線的特殊職業。相比而言，對國民黨特工一人一貌的精干形象塑造，以及令人唏噓的兄弟情，才是該劇的一大突破。宮庶、趙簡之、宋孝安等“軍統”特工對六哥義薄云天的忠誠，如同六哥對于國家不計個人得失的付出。趙簡之寧可撞墻而死也不招供六哥，這讓為保兒子無奈背叛六哥的徐百川最后關頭守住底線；當精心喬裝出逃的宋孝安偶遇六哥，立馬卸下偽裝，也忘記了臺灣需要他奉養的娘親，血灑碼頭掩護六哥；多智近乎妖的宮庶最終被他深信不疑的師傅誘捕。拋開政治分歧，這些人想必也是生活中人們交友的不二選擇，如果六哥面對昔日抗日戰場上浴血奮戰的兄弟無動于衷，這樣的共產黨人還會讓觀眾流淚嗎？無情未必真豪杰，一個連袍澤之誼都不顧惜、缺乏人情味的共產黨人，很難令今天的觀眾感到可親、可愛、可敬。
當然，鄭耀先和韓冰包括延娥的潛伏者形象塑造是全劇最不落俗套的設置。鄭耀先不同于之前諜戰劇中深入虎穴、以智取勝，且無身份之虞的所有中共情工人員，他是腹背受敵兩面作戰，“我不殺伯仁，伯仁卻因我而死”的處境令他三番五次被自己人誤解追殺，還要應對戴笠的懷疑和“中統”的暗殺。于是，他在籠絡一幫鐵桿兄弟的同時，給人留下了“比軍統還像軍統”的印象，奠定了“軍統”兄弟對他死心塌地、全無防備，最終落入人民政權之手的邏輯基礎。新中國成立后，其身份依然難以確證，為了追查打入延安的“軍統”特務“影子”，需要繼續隱蔽工作，忍受家破人亡、妻離子散的痛苦。
鄭耀先如同傳說中浴火重生的鳳凰，背負了世間所有恩怨情仇，正像但丁《神曲》中描述的從地獄到煉獄最終抵達星空一樣，是以近乎宗教般的情感堅守信仰的苦行僧。在鄭耀先、“軍統”六哥、金默然、周志乾、趙廣平、龐玉山、吳煥等這些同一個人不同名字的背后，象征了他不同時期在不同地方以各種方式報效國家的經歷，這種多重身份敘事編織成的坎坷命運，是迄今為止最命運多舛的潛伏者形象。近兩年，雖有諜戰劇在試圖觸摸隱秘歷史上那些特殊人群的真實人生，電視劇《偽裝者》中明樓的原型人物是歷史上極為罕見的五重特工袁殊。改編自原國民黨陸軍中將沈醉回憶錄《我的特務生涯》的電視劇《我的絕密生涯》，敘事沖突不著意國共兩黨的對立，而是站在民族角度，描寫一類世人皆知的“大特務”頂著不光彩頭銜，長期以多重“絕密身份”服務國家、民族、黨派、團體的生涯。觀照大歷史中撬動轉折成敗的“特殊人物”的分裂情感和悲劇命運，固然是諜戰故事取材的新空間，但是，都意在傳奇而沒有鄭耀先的命運如此波折。
韓冰與鄭耀先的隱蔽策略一樣，表面看“比共產黨更加布爾什維克”。她與鄭耀先棋逢對手，從提防、敵視、接受、釋懷、親密，一步步走向相濡以沫彼此為“伴兒”，幾乎結婚。前提如劇中公安局局長陳國華所言：“繁華淡盡，終有歸處，這國民黨當然只能喜歡國民黨了。可鄭耀先是個“冒牌貨”，韓冰看走了眼。”同樣，鄭耀先也將韓冰視為同志，并未察覺她是“影子”。這種陰差陽錯的戲劇性愛情關系，應該說，是經過藝術反轉處理后的“熟悉的陌生”。有些價值觀的藝術表達是恒定的，無論是站在意識形態、階級立場、不同陣營的角度，還是歷史與現在、東方與西方、資本主義與社會主義的維度，從蘇聯戰爭電影《第四十一》，到好萊塢大片《史密斯夫婦》，乃至英國“007”系列中以各種原因出現在邦德身邊的不同美女，都在講述一個樸素的道理：各為其主，任務至上！職業精神是信仰的起碼標準。可見，《風箏》的創新沒有僭越藝術規則，不同陣營男女的相愛是人之常情，但注定了同床異夢；人性可以有，兄弟情誼感天動地，但當“立場”需要時，壯士須毅然斷腕，紅色的夢白色的夜注定不能跨越。《風箏》的藝術創新在于超越二元對立觀念時，深刻地反映了人生無處不在的兩難選擇，這恰恰是藝術最打動人心的魅力所在。
韓冰和延娥某種意義上都是與上級斷了線的風箏，而相比“軍統”對韓冰的念念不忘，延娥新中國成立前在延安潛伏時就成為“中統”的一枚棄子，但她甘愿為自己信奉的“黨國”奮斗到死而無怨無悔。從她在延安文藝宣傳隊中作為扮演《白毛女》喜兒替補B角卻少有上臺機會的隱喻，到學習毛澤東思想做好反攻大陸的準備，再到隱身山林頭發半白恍如“白毛女”的望眼欲穿和以“喜兒”做暗號與臺灣接頭，這些堪稱經典的藝術反轉帶來的黑色幽默，寫活了延娥這個獨一無二的形象。
2014年中國循國際慣例首次以國家立法的最高形式設立3個紀念日（9月3日，中國人民抗日戰爭勝利紀念日；9月30日，烈士紀念日；12月13日，南京大屠殺死難者國家公祭日），放下歷史偏見，拋開黨派之爭，上升到民族角度，發起對抗日歷史和國民黨老兵的紀念。必須承認，藝術創作中不以黨派貼忠奸標簽，是對“信仰”超越政治立場的高級表述。藝術地體現政治上的進步，反襯中國共產黨的政黨先進性，《風箏》做得很極致。歷史資料中，戴笠不止于兇殘的殺人魔頭的定位，他執掌下的“軍統”在抗日年代曾譜寫了鋤奸殺寇令人振奮的紀錄，從周恩來到蔣介石，對戴笠之死帶給國共雙方的命運轉折，都有精彩評價。由此看，劇中對“軍統”精英的塑造實在不為過。宮庶發出了與韓冰一樣的喟嘆：“軍統六哥鄭耀先都是共黨，鄭老板還指望著他出山主持反共大事，這真是個黑色幽默。你說，國民黨能不敗嗎？”正是這些前朝“黨國”精英的還魂式塑造，才足以說明人民戰爭汪洋大海的磅礴力量和中國共產黨的正確道路。這一藝術手法早已被希區柯克的電影作品證明為“壞人愈成功，影片愈成功”。
從哲學的角度看，個體都是歷史的人質，歷史中的個體命運如何呈現，又如何處理階級、黨派、陣營與人性的矛盾，向來是藝術創作的難題。鄭耀先于“軍統”兄弟的情深和愧意、與“影子‘互為鏡像的職業生涯和惺惺相惜、三段不得善終的愛情、與女兒的隔閡和“人生不相見，動如參與商”的悲苦、接受高君寶復仇的痛苦輪回，確實溢出了人們對諜戰劇中隱蔽戰線上英雄的所有神往和代入式想象。可以說，《風箏》提供了一個超越類型經驗、有著無窮闡釋意向的復雜文本。
