作者：潘頌德 教授
本期是《新聲詩刊》創刊60期，詩刊以新聲詩社的“背靠傳統，面向現代，古新結合”的方針為宗旨，以期建設一種“帶有古典韻味的新詩”即新聲體詩。歷經近16年的努力，新聲體詩已為詩界不少人所認同。其實，詩的體式建設是艱巨和漫長的歷史任務。
新詩的體式是由詞語、節奏、韻調以及字詞的組合排列、建行、分節等多方面而構成的。
新詩自“五四”時期誕生以來，已形成了自由體、半自由體、現代格律體、民歌體等多種體式。
我國傳統詩詞講究平仄，注重押韻，格律嚴謹。五四時期誕生的自由詩，沖破了傳統詩詞格律的束縛，白話入詩，首無定節，節無定行，行無定字，不講究對仗，不講押韻。白話新詩的先驅者胡適當時主張：“我們作白話詩的大宗旨，在于提倡‘詩體的大解放’。有什么材料，作什么詩；有什么話，說什么話；把從前一切束縛詩神的自由的枷鎖鐐銬，籠統推翻；這便是詩體的解放。”（《答朱經農》）雖然后來胡適有鑒于白話詩的散漫，提倡“自然的音節”，但“自然的音節”畢竟難以把握。胡適只講究自由，不重格律的詩學主張，流風所及，直到今天，有相當多的詩歌作者還以為自由詩是什么規則、格律都不必講究的。古典詩詞注重的是形式化的格律，自由詩重視內在的情緒的旋律。郭沫若“五四”時期就提出：“詩之精神在其內在的韻律，內在的韻律（或曰無形式）并不是什么平上去入，高下抑揚，強弱長短，官商角征羽；也不是什么雙聲疊韻，什么押在句中的韻文！這些都是外在的韻律或有形律。內在的韻律便是‘情緒的自然消漲’。”
（《論詩三札（一）》）有學者提出：“自由體與格律體都是要求在聲律與情韻的統一的基點上做出體式的選擇。二者對于聲律的要求，并非有無之別，只有寬緊之分”，“但自由體的節奏、旋律，也離不開對漢語的抑揚頓挫的規律的運用。”（姜耕玉《論新詩的文體意識與形式重建》，《中外詩歌研究》1998年第1期）漢語是詩性語言，只有充分利用漢語雙聲疊韻，將詩人的意緒與語詞自身的音質巧妙地結合起來，同時通過詩句，詩行的前后重復以形成呼應以及各個詩節之間在外在形式，押韻、頓歇節奏等方面的對稱，以收到均衡與勻稱等審美效應。才能增強自由詩的藝術魅力。
在尋找增加自由詩的韻律、節奏，提升自由詩藝術水準的同時，幾十年來，詩人一直沒有停止過建立現代格律詩的探索。
1926年，聞一多提出了“三美論”：“詩的實力不獨包括音樂的美（音節）、繪畫的美（辭藻），并且還有建筑的美（節的勻稱和句的均齊）。”（《詩的格律》）其中音樂美是最重要的，繪畫美不僅僅是詩歌的形式問題．古典詩歌運用的文言，沒有語法性的虛詞，絕大多數為單音字，因此字數就是音節數．新詩使用的現代漢語，其詞語大多不是單音字，而是多音節的詞或詞組，尤以兩個拿和三個字構成的詞組為多，詞組在詩中誦讀時自然停頓。聞一多在《詩的格律》一文中將這種自然停頓的詞組叫做“音尺”。自30年代到5O年代現代格律詩討論時，羅念生、朱光潛、周煦良、何其芳、卞之琳等稱之為“音頓”、“音步”、“音組”。音尺、音頓、音步、音組就是音樂上所說的節拍。音尺、音頓、音步、音組的有規律組合，就形成詩的節奏感．聞一多的《死水》等詩篇，成功地實踐了他的現代格律詩主張。聞一多認為，新詩的格式是隨內容而變化的，因此是層出不窮的。但是，20年代后期，現代格律詩派（新月詩派）有些詩人一味追求字數的整齊，他們的詩作仿佛切得整整齊齊的“豆腐干”，被人們嘲笑為“豆腐干體”。30年代初以后，隨著徐志摩飛機失事，聞一多轉向學術研究，現代格律詩派逐漸淡出詩壇，現代派詩歌、中國詩歌會派詩歌代之而起。
三十、四十年代，在抗日戰爭與解放戰爭時期，在文藝外部規律的影響下，新詩為著適應鼓動千百萬人民群眾投入抗日戰爭、人民解放戰爭洪流的需要，自由詩有了很大的發展，先后形成了七月詩派、晉察冀詩派與“九葉”詩派。
新中國成立以后，現代格律詩探索的熱潮再度掀起。1953年底，在中國作冢協會創作委員會詩歌組召開的“詩的形式問題”討論會上，卞之琳發言提出新詩有兩種節奏形式：以二字頓結尾的“說話型節奏”（誦調）和以三字頓結尾的“哼唱型節奏”(吟調)。卞之琳進而認為： “從頓的基礎出發，我們的格律詩也可以變化多端。”（《人與詩：憶舊說新》）。《哼唱型節奏（吟調）和說話型節奏（誦調）》）
卞之琳的發現，為建設現代格律詩提供了一條新思路。
1954年4月，何其芳提出：“按照現代的口語寫得每行的頓數有規律，每頓所占時間大致相等，而且有規律地押韻。”（《關于寫詩和讀詩》、《關于現代格律詩》）。
另一位老詩人、學問家林庚則從上世紀30年代起就開始探索現代格律詩，1948年，他在《再論新詩的形式》中指出：《楚辭》詩句中的“兮”字使本無節奏的散文句子因有了它的句逗作用而有了節奏，有了形式．這個“兮”字前后又字數量上大體相等，因此它將一個詩行分成大體上相等的上下兩個半行，形成一個明顯的“逗”，林庚稱這個規律為“半逗律”。林庚認為，不僅楚辭有這個特點，四言詩的二、二、五言詩的二、三、七言詩的四、三，都在詩的半行有一個明顯的“逗”。1950年，林庚根據自己1948年的這一發現，提倡創建五四體的九言詩。（《九言詩的五四體》）
此外，新中國成立后，在新詩創作實踐方面，涌現了田間的新七言體，聞捷的新九言體，李季的新詩歌詞體，賀敬之的信天游，沙鷗、公劉的八行體以及胡喬木、艾青、臧克家、丁芒、嚴陣、紀宇等人的努力，我國現代格律詩取得了豐碩的創作成果。
新時期以來，現代格律詩的理論探索和創作實踐仍在繼續。1994年10月，深圳中國現代格律詩學會在北京雅園賓館召開學術研討會，到會的6 0余位詩人學者經過激烈討論后達成共識：現代格律詩應當具有“鮮明和諧的節奏，自然有序的韻式”．會后，該學會先后編輯出版了三期《現代格律詩壇》，其中有相當一部分是上海新聲詩社的新聲體詩，產生了一定的影響．但是，隨著一波又一波的喧嘩的現代主義、后現代主義新詩潮，似乎淹沒了現代格律詩的聲音。新聲體詩現時為國內外不少學者和詩人所賞識；《新聲詩刊》也為中華詩詞研究會接納登記，詩刊目前國內外發行近500余冊。國內一些大學和研究機構也在關注新聲體詩。
一代代詩人、詩論家探索自由詩與現代格律詩等各種詩體的建設，留給我們的創作成果和理論財富，值得我們認真總結探索。讓我們一起來完成歷史賦予我們的創建完美的新詩體式的使命!
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